今年上半年，“文藝復興時期意大利藝術、文化和生活”藝術展覽在首都博物館開展。本次展覽，除繪畫作品外，還展出了許多精美的珠寶、服飾、兵器等藏品，從藝術、文化、政治、生活等不同角度為中國觀眾全面展現了文藝復興時期的藝術面貌。文藝復興是意大利歷史上最輝煌的文化時期之一，在那個年代，古希臘羅馬文化中的古典文化精華經由人文主義學者的重新發(fā)掘和復興，深刻地革新了人的思想觀念以及意大利文化、生活面貌。
藝術上，在經歷了中世紀“孩子般的”“平面化的”的藝術風格后，文藝復興時期藝術家開始追求藝術造型的正確性以及藝術美感的追求。“藝術模仿自然”“藝術展現真實和古典的理想美”是普遍的藝術理想。古典文化在阿爾卑斯山以南的意大利重獲新生，而這種變革的精神和內涵，如同“新鮮的空氣”一般也吹過阿爾卑斯山脈，吸引著德意志地區(qū)的年輕藝術家阿爾布雷希特·丟勒的關注。在德意志地區(qū)，意大利文藝復興的精神也悄然無息地改變著藝術家們的思想以及藝術面貌。而丟勒便是這場藝術變革運動中的先驅者和代表人物。
丟勒的父親是一位金銀首飾匠人，他從小便在父親的金飾作坊里學手藝。通過丟勒私人日記的相關記述，我們看到丟勒是一位勤奮而勇敢無畏的人，他具有強烈自我反思意識和虔誠的美德。丟勒的朋友匹克海默是德意志紐倫堡地區(qū)著名的人文主義學者，他早年在意大利留學，常常與丟勒通信并向他介紹他所經歷的那場偉大的“文藝復興”運動。1494年秋天，23歲的丟勒開始了他的第一次意大利之行，他要去南方探望他這位博學的摯友，同時也要去見證古典藝術在南方獲得的新生。盡管這一次旅行持續(xù)的時間不長，但可以說它為丟勒的藝術及藝術理論生涯和北方國家的文藝復興拉開了序幕。
1505—1507年間，丟勒第二次前往意大利，用藝術史學家貢布里希的話來說，這次意大利之旅推動丟勒扮演了“意大利文藝復興的傳教士”這一角色，丟勒將意大利的藝術理論和藝術技法帶到阿爾卑斯山以北，帶到紐倫堡——這個他出生的城市，一個同樣廣闊的文化中心。
丟勒的版畫《憂郁》。資料圖片
在丟勒所生活的德意志地區(qū)，繪畫多是常見的自然主義。而意大利文藝復興時期的藝術則追求造型的真實、客觀，他們的繪畫藝術是基于造型真實明晰的形式美。當丟勒第一次接觸到南方意大利文藝復興藝術時，他除了感受到強烈的沖擊和享受到“新鮮的空氣”外，更迫切的是面對復雜的資料，對新舊思想做出取舍。思想與思想之間的碰撞與比較對他來說是需要面對的艱苦考驗，丟勒的偉大之處就在于他不但能夠過濾和澆鑄這些思想，而且能夠把它們以德意志的方式表達出來。
在文藝復興時期，藝術與科學并無嚴格的界限，古典數學觀念也深深地影響到了意大利的藝術。藝術家們開始思考運用數學方法在二維平面上展現空間關系，用科學的方式理性地再現人們的所見之真實，這是這一時期藝術的重要特點。這種重視藝術中的科學理性的觀念深深地影響了丟勒。丟勒終其一生都在思考一個老問題——尋找美的標準。兩次意大利之行的古典藝術見聞使他漸漸確信，那些偉大的意大利藝術家一定是依據某種神秘的規(guī)律和法則而創(chuàng)作古典式的完美人體的，只有這樣才能解釋他們作品中人體形式的莊嚴、宏偉、純美和明晰的藝術品質。丟勒贊賞意大利繪畫中偉大而簡潔的人體形式，期望學習這種古典理想美的藝術風格。遺憾的是沒有人向丟勒透露這種人體的具體創(chuàng)作法則，丟勒便開始自己研習。在意大利之行中，丟勒勤奮地在速寫本上繪制他所看到一切，臨摹意大利古典藝術大師的作品。他注意到那些意大利藝術家作畫時手里總是拿著直尺和圓規(guī)，他們并不是像那些德意志地區(qū)的畫家們那樣習慣性地依經驗法則而創(chuàng)作。因此，比例和測量成為丟勒關注的要點。
丟勒閱讀了大量記錄藝術法則的古典書籍，同時，他也研究歐幾里得幾何學。這一切都奠定了丟勒的研究將是對德意志以經驗主義為基礎的手藝人傳統(tǒng)的技術性的革新。他將古典的藝術、科學觀念運用到自己的繪畫中，“博學的”丟勒也因此逐漸完成了從工匠到藝術家的轉變。他將科學引入到研究中，致力于用數學式的精度來尋找每件事物的尺度，他完全地參與到了文藝復興特定時代的精神運動中。
丟勒常常自問：“美是什么?”這似乎是丟勒在探討一個關于美的本質的問題。但經過了對幾何學和測量學的研究以及對眾多自然真實人物的寫生研究之后，他將更多的注意力集中于探討美的性質。在丟勒的畫筆下，肌肉、動作、容貌，甚至頭發(fā)等等，這些細節(jié)都可稱為值得關注的對象，通過對細節(jié)的刻畫，丟勒表達自己所理解的古典形式，傳達和諧的人文主義觀念和對宇宙自然的精準把握度。而丟勒對“美”的思考不僅僅是出于對藝術造詣的追求，也有其宗教原因，因為在那個時代，宗教在人們的生活和精神中都占據極重要的地位。他通過繪畫中精心構造的人物形象描繪神圣的宗教，重新激活信仰。在丟勒那些具有古典美的人物形象中，數學比例上的精準度似乎是對宗教主題的一種虔誠，它好像賦予宗教以一個名為“明晰”的卓越的品質，而且這個品質是帶有科學性的。這也是丟勒藝術中之科學的其中一層意義。這或許也可以從丟勒的名作《亞當和夏娃》說起。
1504年丟勒完成了蝕刻版畫《亞當和夏娃》。在這幅畫中丟勒以兩個隱喻含義豐富的形象為范例來展現理想的人體形式，他們不再是以傳統(tǒng)的方式，依經驗而繪制，而是基于科學的理論指導。丟勒曾有如下描述：“造物主果斷地將人做成他們應該有的樣子，我堅信形式和美感的完美是包含在所有人類的總和中的。”他通過人體比例、測量學說和自然經驗的研究積累，將墮落前的亞當和夏娃描繪為擁有最完美人體比例——古典比例——的典范。亞當和夏娃的造型是丟勒依據他對意大利古典人體的研究而作：亞當源自阿波羅，夏娃源自維納斯。且兩者的人體比例都采用了維特魯威的人體比例法則，比如亞當的頭長是身長的1/8，下巴到發(fā)際線的長度是身長的1/10，胸部的寬度是身長的1/6，前臂是身長的1/4。完美的比例使得畫中人物的柔韌身體看上去還帶著些結構感的穩(wěn)固，抬起的手臂正努力展現著古典式姿態(tài)的優(yōu)雅和韻律。
而在1507年之后，丟勒回到紐倫堡，他又創(chuàng)作了另一個油畫版本的《亞當和夏娃》。與之前的版畫不同，這組版畫中的亞當和夏娃約有真人大小，丟勒更突出了最重要的亞當和夏娃人物本身，繼而忽略其他背景和陪襯物。畫面中，夏娃青春靈動，正輕快而謹慎地向前走;亞當懵懵懂懂，微微張開的嘴好像要訴說什么。與之前1504年《亞當和夏娃》相比，油畫版里的亞當和夏娃顯得更為柔軟，細長和輕盈，他們的姿態(tài)看上去彼此呼應，身體輪廓充滿了彈性。人物的比例變了，頭長占身長的1/9，人物的身體看上去反而不再是被煞費苦心地構造出來的，而是顯得非常自然真實。這個改變回應了丟勒本身的北方哥特式風格傳統(tǒng)和一種新的構造古典形式的應用。
這兩版《亞當和夏娃》的不同也體現著丟勒自己對文藝復興精神的理解。在意大利之行之前，丟勒一直在自己的北方哥特傳統(tǒng)中探求藝術的經驗主義下的永恒，他的藝術感知從一開始便是從具體的直覺現象出發(fā)的。在通過科學理性地把握人體美的同時，丟勒清楚地認識到了藝術美感的非理性性質，嚴苛的數理規(guī)則或許會將人體美引向僵化。不同于文藝復興意大利式的理想美觀念，丟勒更期望建立人體外表的和諧比例以及合乎自然的真實感。在他的畫中，抽象的人體美本質和感性的自然形態(tài)緊密地聯系在了一起。
作為手藝人和藝術家的丟勒不僅擁有精妙絕倫的繪畫技藝，更擁有豐富的科學知識儲備和無限的創(chuàng)造力。和那些偉大的意大利藝術家一樣，科學，尤其是數學和幾何學知識原理在丟勒的藝術創(chuàng)作中占據著重要的地位。他一生創(chuàng)作了大量有著不同人體比例的人物習作，在手稿草圖和筆記中丟勒會大量地記下自己的隨想以及精確的測量值，以此研究比例學法則和不同人體比例縮呈現的美感。
丟勒既是古典藝術的研究者，也是研究古代藝術理論寫作的先驅。他是第一位創(chuàng)作多篇專題藝術論著的北方藝術家，論著內容涵蓋測量學、幾何學、透視術和人體比例學。《人體比例四書》和《用圓規(guī)和三角尺來測量的指南》一直被認為是文藝復興時期重要的繪畫技法理論。丟勒在書中詳細地為藝術技法學習者提供比例學、測量學的方法和理論，但丟勒并不止步于此，他還在此基礎上進一步探討了數學原理、技法原理，例如對圓錐曲線的討論和透視法則等。通過對科學、數學和藝術技法的深入研究，丟勒探索美的本質與美的藝術，同時也是在思考形式與美感之間復雜且微妙的關系。不同于意大利古典的理想美觀念，丟勒的美學觀體現為建立人體外表的和諧比例以及合乎自然的適度的真實感，并在此基礎上傳達出被描繪對象的獨有氣質。
在北方晚期哥特藝術傳統(tǒng)和南方文藝復興的雙重語境里，丟勒通過其長久以來的藝術創(chuàng)作實踐和理論研究，進一步審視了藝術與美、與自然真實的關系。他在自己的藝術創(chuàng)作與藝術理論創(chuàng)作中，教授后輩的畫家以實用的造型激發(fā)相應的知識原理，重新思考文藝復興藝術的精神內涵，重構了德意志地區(qū)藝術的知識基礎，令藝術第一次在歐洲的北方地區(qū)獲得了自由學科的品質。藝術逐漸成為人文主義學者探索宇宙真理、把握美感的一種具有象征意義的載體。
